CategoríasLa octava edición del Festival de Cine Latinoamericano de São Paulo, que se desarrolla con gran convocatoria de público hasta el próximo 18 de julio, reconoce este año la trayectoria del crítico José Carlos Avellar, un auténtico referente cuando de análisis brasileño y latinoamericano se habla. El homenaje se traduce en una carta blanca para que –junto al uruguayo Manuel Martínez Carril- programe una retrospectiva, que de algún modo sintetiza el recorrido del cine latinoamericano.
“Éramos concientes que eso era imposible”, confiesa Avellar en charla con LatAm cinema acerca del desafío de contar en unas pocas películas una producción extensa y variada. “Pero podíamos poner películas que funcionaran como interrogaciones, preguntas, como provocaciones, pensando en el contexto de un público básicamente brasileño, joven, universitario y de una ciudad como São Paulo que empieza a tener mucha inmigración latinoamericana”, explica.
La curaduría de Avellar-Carril dio como resultado una muestra que busca sintetizar la identidad del cine latinoamericano, entablando un diálogo entre las producciones de los 60, 90 y está primera década del siglo XXI, con obras de cineastas como Pino Solanas, Glauber Rocha, Arturo Ripstein, Patricio Guzmán, Luis Ospina o Albertina Carri.
La muestra se inicia en los años 60, ¿por qué toman ese momento como punto de inflexión?
Hubo antes de los años 60 expresiones que son absolutamente nacionales. Películas que han producción una expresión nacional. Pero eran excepciones. A partir de los años 60 se volvió la regla del juego. Hubo un momento, entre mitad de los años y de los 60, que podíamos hablar de un cine latinoamericano, donde se invirtió el modelo de producción y narración. La cinematografía hasta los años 50 intentaba repetir el modelo de producción y narración de los grandes centros. En vez de crear las condiciones para crear un cine nacional, se empezó a hacer el cine nacional antes de tener las condiciones. Entonces en ese momento hay una idea y se busca el modelo de producción que pueda realizar esa idea. No se trataba de adentrarse en un sistema de producción y narración organizado, sino desorganizar ese sistema para crear uno personal. Desde entonces, el cine que hacemos viene de un deseo, una voluntad personal. Un joven que empieza a hacer cine hoy se siente parte de algo. Si bien todas las películas son muy distintas, tenemos la sensación de ser parte del cine latinoamericano. Somos distintos, pero de cierta manera, al ver la película de otro país latinoamericano hay algo con lo que nos podemos identificar.
¿Se puede decir que lo realista es lo que define al cine latinoamericano?
Yo siempre digo que hay un impulso documental en nuestro cine. No es que queremos hacer solamente documentales, si bien lo hacemos bien, y creo que ahí hay una fuerza, tal vez la más viva del cine latinoamericano. Pero en todas las ficciones hay un impulso documental. En el caso brasileño esto es bastante fuerte. Si miramos las grandes películas taquilleras de los últimos diez años, casi todas están basadas en una historia real: algo que pasó en una cárcel de São Paulo, algo que pasó en una favela de Río, algo que pasó con la policía. La gente quiere ver la realidad pero en una ficción. Y eso sucede también en el otro cine latinoamericano. El gran suceso de la primera película de Alejandro González Iñárritu es que parece que está ocurriendo ese accidente de carro. No es una ficción que sucede aislado de la realidad.
En el cine latinoamericano actual, ¿cuáles son las expresiones, la búsqueda?
Es muy difícil resumirlo porque hay movimientos muy nacionales. Por ejemplo, la cuestión del cine politizado ya no se encuentra en el cine argentino de ahora. Al contrario, el cine argentino de ahora mira más a la clase media, a la reducción de calidad de vida de esa gente, la sensación de que no hay perspectiva para los jóvenes. En eso hay una expresión poética muy fuerte de los argentinos. Política, sí es, pero en un segundo nivel. En el cine chileno se busca casi una construcción de un nuevo posible diálogo con la sociedad. En otros hay un encuentro con los indígenas, con la cultura nacional más pobre, la familia, la historia misma del país. Hoy hay un cambio no solo de situación política, histórica, social y económica. También los equipos, las condiciones y los materiales expresivos que tenemos son muy diferentes. Las historias se vuelven más íntimas, se tocan cuestiones pequeñas, sensibles. Ya no es más un personaje que es representación de una idea, de un grupo social; no es más el obrero, el patrón o el policía, sino que un muy particular trabajador, un muy particular policía. Son pequeñas historias que adentran a la intimidad de las personas. Se empiezan a construir personajes a partir de los detalles. Lo bueno del cine latinoamericano de ahora es que es difícil decir qué es lo que le caracteriza, aparte de esa sensación de sentirse parte de algo.
¿Cuál es tu análisis sobre el cine brasileño y su mercado, que se caracteriza por estar orientado al consumo interno?
Hasta el Cinema Novo la gente que hablaba de cine era la gente de cine, a partir de allí la sociedad empieza a hablar de cine. Eso hace del cine una presencia en la vida nacional y crea una cultura cinematográfica fuerte y espacios de difusión fuertes. No siempre hemos producido para atender a ese espacio creado. Todavía hoy no tenemos una difusión a nivel nacional; somos un país enorme y tenemos menos salas de cine que México. Hoy la producción está conectada con la televisión, que produce para el público más grande. La televisión para tener público produce comedia, que es lo único que no se logra exportar. Uno no puede entrar a un país con el humor de otro país. Los grandes éxitos de taquilla en Francia son las comedias, que no logran hacer reír a un brasileño; como las comedias brasileñas no pueden hacer reír a un argentino o uruguayo. Y eso es lo que toca al público que va a consumir cine a los multicines, que está acostumbrado a ver, salir y olvidarse de inmediato lo que acaba de ver. Es un fenómeno en Brasil, pero también mundial. Y por otro lado tenemos películas personales que tienen dificultad para llegar al público. Pero así como hay películas hechas para ser populares que no funcionan, hay películas autorales que funcionan. Y a la mitad hay una acción creativa y fuerte que logra tener una muy buena respuesta de público, que es el documental.
Habiendo trabajado en festivales como Berlín o Gramado, y actualmente programando una sección específica en el Festival de Cine Latinoamericano de São Paulo, ¿cuál es tu opinión sobre los festivales de cine, tal como están concebidos actualmente?
El modelo de festival tradicional, creado a finales de los años 30, no sirve más. Sin embargo, se sigue repitiendo el mismo modelo, como si existiera una prensa cinematográfica, como si los diarios siguieran publicando críticas de cine y cómo si la crítica de cine tuviera el mismo espacio de penetración y de esclarecimiento al público que tenía en los años 40, 50 y 60. Hoy en día, cada vez más, son esclavos de Hollywood y de la prensa internacional. Los medios quieren el star system, entonces todos quieren tener una estrella. En Latinoamérica no hemos hecho un cine de grandes nombres, aquí las estrellas son las películas. Claro que tenemos algunos como Ricardo Darín, Fernanda Montenegro, Sonia Braga…Se busca la alfombra roja, ver la ropa de las estrellas o escándalos como que alguien diga que es nazi. Y eso no ayuda al cine. Lo que me parece más vivo en los festivales son modelos como el Talent Campus de Berlín o la Cinéfondation de Cannes, donde se crea una complicidad con el realizador. Yo creo que los festivales hoy deben ser pensados no solo para presentar las películas que están hechas, sino también para asociarse con las películas que van a ser hechas en el futuro. Cuando nació este festival y me pidieron mi opinión sobre el perfil, yo me opuse a que fuera competitivo porque creo que tiene que ser un espacio para el conocimiento del cine latinoamericano.
Desde São Paulo, por Cynthia García Calvo.
