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Diego Figueroa.
Diego Figueroa, director de “Patio de chacales”
En 2015, Diego Figueroa estrenaba su segundo cortometraje, “Los vecinos”, en el que, con recursos mínimos y una puesta en escena precisa, abordaba la dictadura chilena desde una perspectiva contenida y asfixiante. Más de 30 selecciones en festivales internacionales y un millón de visualizaciones en internet después, la pieza se consolidó como un ejercicio narrativo efectivo basado en el uso del fuera de campo. Ahora, casi una década más tarde, Figueroa retoma esa idea en su primer largometraje: “Patio de chacales”.
“Patio de chacales” puede considerarse una expansión de “Los vecinos” al formato del largometraje. La historia y los mecanismos narrativos del corto están presentes, pero la ópera prima de Figueroa se permite una exploración más amplia de sus personajes y temáticas.
La película sigue a Raúl (interpretado por Néstor Cantillana), un hombre cuya rutina cotidiana se ve alterada con la llegada de nuevos vecinos. Lo que al principio parece una presencia inofensiva, pronto se convierte en una amenaza latente, llevando al protagonista a enfrentarse a una realidad opresiva y a la disyuntiva entre no hacer nada y hacer algo y, de hacerlo, cómo hacerlo. El elenco se completa con Blanca Lewin, Grimanesa Jimenez, Consuelo Holzapfel, Maria Jesús Marcone y Juan Cano.
La película fue producida por Alejandro Ugarte a través de Infractor, una compañía chilena enfocada en cine de autor que también ha firmado trabajos como “La riqueza del mundo” de Simón Farol, “Perro Bomba” de Juan Cáceres y “Pario y criao” de Jorge Donoso, entre otros. La producción ejecutiva estuvo a cargo del propio Figueroa junto a Ugarte.
El estreno mundial de “Patio de chacales” tuvo lugar en Tallinn Black Nights (PÖFF), donde Figueroa recibió el premio a Mejor Director. Posteriormente, la película pasó por el 36° Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, donde ganó el premio a Mejor Película. Finalmente, el pasado 23 de enero, “Patio de Chacales” llegó a las salas chilenas bajo la distribución de Storyboard Media. LatAm cinema conversó con Diego Figueroa sobre su esperado debut en largo.
¿Cómo llegas del corto “Los vecinos” al proyecto de “Patio de chacales”?
El corto “Los vecinos”, que es un corto que escribí a fines del 2013, se produjo en 2014 y luego se lanzó; fue mi proyecto de título en la universidad, como un proyecto de egreso o una tesis. Quedó ahí, había algunas cosas del corto que me habían gustado, pero, la verdad, nunca pensé en expandirlo a un largometraje. Luego de eso trabajé como montajista en otras pelis y finalmente un día, en plena pandemia en 2020, me dije: “Ya, voy a hacer una película como sea”. Tenía algunas ideas que quería explorar, como el miedo, la paranoia, la subjetividad narrativa, que se puede entender como la forma en la que el cine nos cuenta una historia a través de los ojos de un personaje. Me gustaba la idea de poner al espectador consciente de ese dispositivo y que tuviera que hacer el mismo viaje que un personaje. Y la verdad es que pensé en el corto, pensé en algunas ideas que quería desarrollar; en particular, el personaje del cortometraje es muy pasivo, me pregunté, qué tal si tengo un personaje activo que pueda jugar en un escenario donde la paranoia, el miedo y la violencia fueran predominantes. Y ahí es cuando me senté, escribí la historia como en dos o tres días y se la presenté a Alejandro, al productor. La postulamos al fondo audiovisual acá en Chile y ganamos la modalidad B, que es la de micro presupuesto, y con esa financiamos parte del rodaje. Igual tuvimos que poner nuestros aportes y otros aportes para para poder terminar la película, pero básicamente así fue como como nació el proyecto.
¿Qué te dejaron los diferentes espacios de industria en los que participó la película?
Pasamos por varios laboratorios de guion, uno muy importante en el que también estuve este año con otro proyecto, Confluencias del Festival de Cine Nacional de Ñuble, en Chile. Es una mesa redonda con ocho o diez proyectos donde todos opinan de la historia y el proyecto del otro. Todo ese feedback de otros guionistas fue muy importante para ajustar la historia. Luego pasamos por otros dos o tres laboratorios más. Ya en la etapa de postproducción, el primer WIP grande fue SANFIC y fue súper importante, porque ahí pudimos mostrar una versión sólida de la película, donde el jurado era bastante numeroso y ahí pudimos conseguir paso a otros WIP como el del Festival Iberoamericano de Miami (IAFFM) y el de Málaga, donde conseguimos premios de postproducción y de publicidad.
Creo que de poder mostrarla en distintas instancias de industria fue súper importante, porque es una película que siempre tuvo en mente al espectador. Entonces era importante evaluar qué era lo que se entendía o cómo podíamos explicar ciertas cosas que queríamos transmitir. Todo eso se logra a través de visionados internacionales con una audiencia que no sea solamente chilena y es donde uno hace el balance. Por eso la industria es tan importante, porque uno recibe feedback de profesionales de distintas áreas que tienen como único objetivo ayudarte a mejorar tu proyecto.
¿Qué implica para el futuro de una película participar y ser premiado en un lugar como el festival de Tallin (PÖFF)?
Ya que nos seleccionaran fue un tremendo premio y nos dimos por pagados. Estábamos seleccionados en la categoría de Ópera Prima y ahí es donde ganamos el premio de Mejor Director, lo cual fue maravilloso, porque te termina de asegurar que vas a tener un agente de ventas internacional. Ahí fue donde cerramos un acuerdo con la francesa MPM Premium. Y cuando te premian en un festival, eso causa curiosidad de otros festivales también.
“No había ninguna imagen que pudiera poner que hiciera justicia a la violencia y a lo inhumano de lo que ocurría del otro lado de la pared, pero el sonido me permitía colocar imágenes en la mente del espectador que fuesen mucho más fuertes y que ellos mismos tuvieran que desarrollar, interpretar en sus cabezas”.
¿Cómo fue la decisión de continuar con el uso del fuera de campo en la narrativa como hiciste en el cortometraje?
Uno se ve enfrentado a la línea clásica que es reducir todo a que la película es “otra película de la dictadura”; en torno al 15% de toda la producción de Chile tienen que ver con esa temática. Entonces está esa percepción de que quizás hay muchas películas sobre ese tema. No encuentro que sea algo malo, pero esa es la percepción. Yo desde el principio sabía que no iba a hacer una película de “denuncia”, no me interesaba hacer esa película. Pero uno puede jugar con eso. No hay información nueva, es una amalgama de distintas historias, no es la ficcionalización de una historia en concreto. No tenía que contextualizar nada, no era necesario que explicara nada del contexto porque ya es conocido. Lo que podía hacer era explorar otras facetas. Especialmente la violencia y nuestra relación con ella. Ese era un punto importante porque me permitía acercarme a ese contexto como un personaje, y podía hacerlo a través del sonido. Entonces, sentí que podía explotar mucho más ese fuera de campo con el que había jugado en el cortometraje. No había ninguna imagen que pudiera poner que hiciera justicia a la violencia y a lo inhumano que ocurría del otro lado de la pared, pero el sonido me permitía colocar imágenes en la mente del espectador que fuesen mucho más fuertes y que ellos mismos tuvieran que desarrollar e interpretar en sus cabezas. Por eso está este dispositivo en que el sonido en algún momento empieza a ser más claro, empieza a ser más nítido. Hicimos algunas pruebas y me di cuenta de que, cuando el sonido era más nítido, afectaba más. Por eso en la película está este desarrollo del sonido de más ambiguo a más nítido y que va también a una escalada emocional.
¿Cómo trabajaste la combinación de distintas estéticas totalitarias?
Lo primero que nos planteamos en términos de estética totalitaria fue cómo hacer para que el mundo en que se mueven los personajes se sienta totalitario sin mostrar un uniforme militar. Tratamos de que los espacios fuesen vacíos, fuesen blancos. No quisimos poner a nadie vestido de militar. Tratamos de no mostrar gente en la calle y tratamos de que esta estética no fuera solamente visual, sino que también abarque lo sonoro. Por eso lo sonoro está constantemente marcado por el uso de helicópteros que pasan una y otra vez, y creo que eso ayuda a dotar a la imagen de un peso totalitario, de una fuerza omnipresente que controla la vida de todos. Por eso también los extras siempre intentamos que estuviesen mirando hacia el piso. Nadie andaba con la vista alta.
¿Por qué hay tantas producciones que abordan la dictadura? ¿Al margen de lo duro y reciente de esto, cómo funciona este interés?
Creo que, al menos en Chile, si uno quiere situar una historia en una ventana de 30, 40 o 50 años hacia atrás, vas a caer en el periodo de la dictadura o en las consecuencias de esta. Entonces, estás un poco amarrado a no poder salirte de ese espacio temporal, de esas condiciones en las que se desarrollan las historias. Y yo creo que uno, como realizador, tiene esa responsabilidad de hacerse cargo de dónde sitúas la historia que quieres contar. Lo que a mí me interesaba era hacer una película de thriller psicológico, porque me permitía que la narrativa estuviese amarrada a la psicología del protagonista. La película es una película de género, por tanto, debía cumplir con todos los estándares que exige una película de género. Y si bien no puedo recomendarle la película a alguien que no quiera ver nada sobre la dictadura, si alguien quiere ver una película de thriller con tintes de horror, esta puede ser para ellos. Y también va en nosotros que, si queremos hacer una película que busque acercarse a una gran audiencia, entonces cumpla con ciertas condiciones. Esa es una parte importante en la que estamos un poco débiles y creo que principalmente es así porque los presupuestos llegan hasta la postproducción, pero está esta cuarta etapa del proceso, que es el lanzamiento y el estreno para la que quedan recursos mínimos.
También sucede que los paradigmas bajo los cuales una película es juzgada van cambiando. Hoy no se juzga una película de la misma forma que se hacía hace diez años. Pero en diez años más, también va a cambiar eso. Creo que ningún realizador debería dejarse guiar por lo que es esperado de una película en el tiempo en que la está haciendo. Tiene que ser honesto con lo que uno quiere contar.
