Kirsten Johnson, directora de "Dick Johnson is Dead"

Sólo hay un 4% de mujeres en la American Society of Cinematographers y tú eres una de ellas. ¿En qué medida crees que ser mujer afectó tu experiencia como directora de fotografía? 

Cuando regresé a Nueva York a finales de los '90, asumí que habría muchas mujeres que querían ser directoras de fotografía o realizadoras. Y efectivamente así fue, pero a medida que pasaba el tiempo, se iban alejando. Así comienzas a darte cuenta de que lo que se necesita para llegar a ser algo no sólo está relacionado con tus deseos individuales, tu tesón y dedicación, también tiene que haber un sistema dispuesto a abrazarte, apoyarte y elevarte.

Cuando miro hacia atrás a las posibilidades que se me ofrecieron, noto que mi cuerpo tuvo mucho que ver. Estoy segura de que una parte de las posibilidades que tuve de desarrollar esta carrera proviene de lo alta que soy. Soy muy alta, y de alguna manera, esto significó que muchas personas, muchos hombres, se vieron obligados a respetarme de un modo en el que no siempre respetan a las mujeres que son más pequeñas o menos fuertes físicamente. Eso, sin duda, me ayudó, fue una de tantas piezas de un rompecabezas. Pero no fue hasta que hice "Cameraperson" que me descubrí como mujer en el rodaje. 

No me había dado cuenta de que ser mujer era algo tan significativo. Y creo que es porque, a medida que aprendemos el oficio, siempre aspiramos a ser otras personas, a parecernos a ciertos cineastas. Yo aspiraba al cine masculino porque eso era todo lo que existía, entonces pensaba cosas como: "Debo ir a zonas de conflicto, necesito enfrentar la guerra". Hasta que un día me encontré en la sala de maternidad en un país que no tenía recursos y me dije: "Esto es una zona de guerra",  pero nunca se la reconoce de la misma manera en la que valoramos una zona de conflicto masculina. Así que "Cameraperson" significó para mí una gran revelación sobre todo el tiempo pasé ignorando mi rol como mujer. 

Mencionaste "Cameraperson", un trabajo que parte de decenas de horas de material que filmaste para diferentes documentales ¿Cómo organizaste el proceso de edición?¿Cuál fue el primer paso para estructurar el documental?

Surgió de un proyecto en Afganistán, donde había filmado a una joven que era una adolescente cuando la conocí. Luego de varios años de filmación, le mostré un primer corte de lo que estaba haciendo y me dijo: "No puedo estar en esta película". Yo estaba muy sorprendida, porque no se me había ocurrido que estar en el filme pudiera ser peligroso para ella. Cuando comencé a filmarla, había muy poco acceso a internet en Afganistán, no había teléfonos celulares, y creí que podría protegerla y controlar dónde se vería su imagen. Al cabo de unos años, todo había cambiado, y ella sintió que esas imágenes podrían poner en riesgo su integridad física, y entendí que tenía razón. Esto fue una verdadera crisis para mí, ¿cómo es posible que no lo hubiera visto venir?, ¿cómo podía estar tan fuera de sincronía con la historia para no haber entendido eso? Eso me llevó a pensar en todo lo que me había perdido, en lo que no había visto. Y siempre he estado, desde mi primera infancia, realmente interesada en entender cómo opera el racismo. Me preguntaba qué me estaba perdiendo, qué no entendía, siendo una persona blanca. 

En paralelo, mi madre estaba enferma de Alzheimer. Yo estaba muy apegada a ella y estaba tan devastada por su enfermedad que comencé a identificarme un poco con ella y mi propia memoria se volvió menos confiable. Para entonces, ya había estado en 86 países, y no podía recordarlo todo. "Cameraperson" se convirtió así en la posibilidad de regresar y ver lo que ya había visto, pero con otros ojos; ver lo que me había perdido o descubrir a qué me estaba aferrando. 

En "Cameraperson", dos de las personas que te acompañaron en Bosnia cuentan de lo traumático que es escuchar experiencias trágicas. Tú has visto, escuchado y sido testigo de situaciones muy complejas, ¿cómo lidias con eso como documentalista?

Regresar a Bosnia fue una gran experiencia, porque realmente amaba al chofer y a la traductora con los que había trabajado. Los contacté y les dije que volvería al país y que me encantaría ir a visitar a una familia que habíamos filmado, porque si bien no hablábamos el mismo idioma, habíamos tenido una conexión emocional muy fuerte. En el camino hacia allí, me di cuenta de que estas dos personas acarreaban consigo mucho de lo que habíamos filmado cinco años antes. Entonces pensé: "Tengo que filmarlos diciendo esto".

Creo que la elaboración de los procesos internos está en constante cambio. Trabajar en "Cameraperson" me permitió sumar más a lo que ya había experimentado; me permitió abrir las cosas y examinarlas y reconocer a algunas personas que me importaban mucho, aunque sólo las hubiera visto un día. 

Cuando mencionaste el caso de la chica afgana, recordé que en "Dick Johnson is Dead" te preguntas si estás haciendo lo correcto, porque te das cuenta de que tu padre aceptaría cualquier cosa que le propusieras porque te ama. Me pregunto si ya te lo había planteado, que por cariño, por respeto, por vergüenza, por pertenecer a culturas en las que no es costumbre decirle que no a los extranjeros, personas hayan accedido a que las filmaras aunque no quisieran. ¿Cómo haces para reconocer un "no" disfrazado de "sí"? 

Me lo pregunto constantemente, y, como dices, algunas ni siquiera saben que pueden negarse a ser filmadas. A veces, la forma en que filmamos, desde una cierta distancia, ni siquiera les da la oportunidad de decir que no. Así que pienso mucho en la ética audiovisual y lo veo constantemente problematizado. No creo que si alguien da permiso de antemano, eso significa que sea un permiso general y para siempre. Pienso en filmar como una relación activa en la que a veces una de las partes puede ir demasiado lejos o revelar algo de lo que se avergüenza. Todas estas cosas están en juego en cada momento. Por ejemplo, la escena de "Cameraperson" en la que unos niños pequeños están jugando con un hacha salió bien, pero un niño podría haberse cortado la mano mientras yo filmaba, y en ese caso no habría estado bien que yo estuviera filmando. Pienso que es una especie de negociación segundo a segundo. Intento pensar en la persona que sostiene la cámara como quien tiene el poder, pero a la vez estamos tratando de compartir ese poder y respetar a las personas que filmamos para que expresen su propio poder en relación a la cámara. Sin embargo, no creo que eso suceda automáticamente ni que pase siempre. Haber hecho "Dick Johnson is Dead" con mi padre, no siento que haya estado del todo bien, por eso quería incluir que mi padre hubiera hecho cualquier cosa por mí porque me amaba, porque fue la naturaleza de nuestra relación la que hizo posible la película.  

En "Dick Johnson is Dead" tu padre te pregunta por qué te dedicaste a hacer documentales en lugar de trabajar en ficción y ganar más dinero, y tu respuesta es que la realidad te resulta más fascinante que la ficción. ¿Cuál es el papel de la ficción en tu vida como  documentalista? 

Esa escena me resulta tanto dolorosa como divertida, sentía que estaba filmando la imagen más patética y aburrida de mi carrera: mi padre comiendo sopa. Cuando le di esa respuesta a mi padre, yo pensaba que estaba filmando la cosa menos interesante posible. Y, sin embargo, hay una distancia entre lo que entendemos en el momento en que estamos filmando y lo que podemos ver en otro momento; mientras filmaba, sentí que la escena era pequeña y patética, pero luego la vi íntima y cariñosa. Para mí, la ficción es el espacio de la imaginación. De alguna manera, el documental también puede ser el espacio de la imaginación, pero hay que tener una perspectiva temporal.