Imagen de la película.
Antonia Zegers y Néstor Cantillana.
Ensayo en Santiago de Chile previo al rodaje.

Matías Bize, director de “El castigo”

Al sur del sur, en un bosque de la Patagonia chilena, una cuncuna humana -algo así como una oruga de siete cuerpos- se desplaza entre árboles, arbustos, troncos caídos y un riachuelo. Su razón de ser: filmar “El castigo”, la última película del director chileno, en tiempo real.

No es la primera vez en su carrera, reconocida con varios premios -desde un Goya en 2011 por “La vida de los peces” al premio como Mejor Director en el Festival de Cine de Málaga 2023-, que Matías Bize elige el plano secuencia para narrar una historia. Sin ir más lejos, su primer largometraje, “Sábado. Una película en tiempo real" (2003), cuenta una hora en la vida de una joven que, a pocos minutos de casarse, se entera de que su novio tiene una amante. En “El castigo” -una coproducción entre Ceneca Producciones (Chile) y Leyenda (Argentina) con guion de Coral Cruz, fotografía de Gabriel Díaz, y sonido en directo de Andrés Polonsky- el realizador ahonda en la maternidad arrepentida, un tema tabú que se manifiesta cuando el hijo de los protagonistas, Antonia Zegers (Ana) y Néstor Cantillana (Mateo), se pierde en un bosque después de que lo dejaran solo unos minutos como castigo por portarse mal. Tras su estreno en Chile en 2022, la película ganó el premio a la Mejor Actriz (Zegers) en el Festival de Tallin (Estonia) y el ya mencionado galardón a Mejor Director en Málaga. Con Bendita Films Sales como agente de ventas internacional, el filme se estrenó en salas comerciales de España el pasado 31 de marzo.

¿Cómo fue la realización de “El castigo”?

Muy especial, muy preparada. Primero tuvimos un largo proceso de lectura del guion con Coral Cruz, guionista española. La película se postergó dos veces por la pandemia. Íbamos a rodar en marzo de 2020. Estábamos con los textos aprendidos a punto de irnos al sur y se cierra la frontera. Como venía equipo técnico de Argentina, no pudimos rodar. Lo corrimos a marzo del 2021 y vuelven a cerrar la frontera por segunda vez. La tercera fue en octubre de aquel año. Finalmente siento que estuvo muy bien, la película ganó en profundidad.

El camarógrafo y el sonidista han sido claves en el proceso técnico, ¿cómo fue gestionar este proceso con el agobio que debe suponer estar 86 minutos con la cámara o la pértiga a cuestas?

Lo que hacíamos primero era que ensayábamos por bloque, de la página 5 a la página 10. Lo caminábamos, lo recorríamos, hacíamos la acción dos o tres veces o lo que llevara, los actores y todo el equipo técnico. Así estuvimos una semana en un parque en Santiago, antes de irnos a filmar al sur. El equipo técnico lo encabezaba Gabriel Díaz, director de fotografía y camarógrafo, había una persona que hacía el foco inalámbrico, porque obviamente no podía haber cables, el del diafragma inalámbrico, que también iba con un monitor, dos de sonido, el que lleva la pértiga y el que va mezclando el sonido, el asistente de dirección y yo. Esos éramos los que nos movíamos en el bosque, aunque arrancamos dentro del auto.

¿Los siete dentro del auto?

Empieza la película: Antonia maneja, Néstor va al lado, atrás voy yo, el cámara que va al medio, a su lado el que hace el foco inalámbrico y en el maletero van el sonidista y el que hace el diafragma inalámbrico. El auto arranca, se da una vuelta, luego para, ella grita: “Lucas, vuelve” y abre la puerta de atrás, me bajo, ayudo a que se baje el cámara, nos bajamos todos del auto y nos metemos al bosque como una cuncuna, que es como un ciempiés, que serpentea con una coreografía por todo el bosque.

Es un trabajo muy teatral, ¿qué método escogiste para la dirección de actores?

Hablaba mucho con ellos. Cuando ustedes busquen en el bosque, busquemos de verdad, les decía. Antonia me dijo: “Voy a buscar de verdad, pero lo que me va a pasar también tiene que ser de verdad. Entonces no sabemos lo que vamos a hacer. Aunque esté el texto memorizado, aunque esté escrito”. El desafío era que sucediera de verdad.

¿Cuánto tiempo les tomó el rodaje?

Fueron dos semanas en el sur. La primera ensayábamos por bloque, ya con los autos reales y en el bosque. Finalmente hicimos la primera toma completa y llegamos al final. Nadie se cayó, no nos tropezamos, a veces había que correr, pasar por un estero de agua. Podíamos hacer solamente una toma al día porque la idea era que oscureciera durante la toma. Luego veía la toma con mi montajista, la toma de una película que él no iba a montar y en la que no iba a tener crédito de montaje, porque lo siento, no hay montaje. Sucedía la primera toma, por ejemplo, y nos íbamos a la cabaña, descargábamos el material mientras el resto de la gente comía, la veíamos y luego llegaba con treinta correcciones.

Sentía que era interesante explorar cómo nos organizamos como pareja y como sociedad con la crianza de los hijos. Sin tener ninguna respuesta o ninguna solución. Es simplemente algo que observamos y me parecía super importante que se conversara.

¿Qué clase de correcciones?

Les decía: estoy dándote indicaciones de algo que te sabes de memoria, tanto de diálogo como técnicas, entonces al día siguiente las clavaban, estaban las treinta hechas. Increíble. Luego volvía a verlas y ajustaba un poco más. Cada día la película iba ganando y, finalmente, lo que hice fue quedarme con la toma que más me gustó. Lo vi en el momento. Fue la toma seis de siete. Yo decía: por favor que no se caiga nadie que esto está saliendo perfecto, que lleguemos bien al final. Luego en Santiago volví a ver todo en frío y sin saber cuál era cuál, quedó una.

¿En qué consistió la postproducción?

Tiene postproducción de sonido y de color. Borramos algunos pasos y resaltamos el sonido del bosque con detallitos y cosas muy propias de lo que había allí. Me interesaba que la película estuviera muy desnuda. Por eso no tiene música. Quería que la película se contara de la manera más honesta, más de verdad y lo más simple posible.

¿Por qué te involucraste en un tema tan árido como el arrepentimiento de una madre?

Había que ponerlo sobre la mesa. En todas mis películas he explorado las relaciones de pareja, desde el enamoramiento “En la cama”, “La vida de los peces” como la segunda oportunidad de una pareja, “La memoria del agua”, que es la historia de una pareja a la que se les muere un hijo. Sentía que era interesante explorar cómo nos organizamos como pareja y como sociedad con la crianza de los hijos. Sin tener ninguna respuesta o ninguna solución. Es simplemente algo que observamos y me parecía super importante que se conversara.

Adrián Solar, tu productor chileno, te acompaña desde hace años, ¿cómo es trabajar con un mismo productor durante tanto tiempo?

Ha sido muy bonito. Yo era de decir: filmemos ya, no importa, con los amigos, sin dinero, y Adrián encauzó esa energía de estudiante de cine, que la sigo teniendo, y logró transformarla en una carrera. Eso para mí es vital. Él vio mi primera película y le gustó mucho y me dijo: “Hagamos una segunda juntos”. Hicimos “En la cama” (de la que Julio Medem hizo el remake “Habitación en Roma”). Nos entendemos mucho. Él me da libertad y yo confío en lo que él me dice.

Hay una generación de directores chilenos que han triunfado en Estados Unidos. Más allá del talento, ¿cuánto pesa el lobby para expandirse a ese mercado?

Lo que sucede en Chile, que me parece muy interesante, es que, teniendo una industria muy pequeña, haciendo muy pocas películas cada año, tenemos películas muy buenas que dan vuelta por festivales, que ganan premios y para mi es porque hay directores autores hablando de sus temas, de su mundo. Tú ves mis películas y las relacionas. En Chile hay diferentes autores, no solo es que tengan una gran película, sino que son carreras. Esas carreras están rebotando porque se notan y empezamos a hacer películas con coproducciones para filmar afuera. Es una mezcla entre mucho talento, mucho trabajo, y en Chile, además, siento que tenemos la suerte de tener una tradición de teatro muy buena que nos permite tener grandes actores que te hacen el trabajo más fácil, pero, sobre todo, más profundo y mejor.

¿Cómo contribuye el streaming a la internacionalización del cine chileno?

Es el nuevo momento. Yo las películas las pienso para que, ojalá, estén en una sala de cine, pero también soy consciente de la pantalla del avión y del iPad, y yo también veo cosas incluso en el teléfono. Y eso es volver a lo importante: tener un gran guion y muy buenas actuaciones. La historia contada de una manera interesante y que se dé un diálogo con el espectador. Es decir, yo hago la mitad, la otra mitad va a tener que ver con el espectador que para mí tiene que ser un espectador inteligente. Yo espero de él también.