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Tatiana Fuentes Sadowski (Foto: Lucero del Castillo).
Fotograma de la película.
Fotograma de la película.
Fotograma de la película.
Tatiana Fuentes Sadowski, directora de “La memoria de las mariposas”
“La memoria de las mariposas”, ópera prima de la directora peruana Tatiana Fuentes Sadowski, se estrenó en la 75 edición de la Berlinale, donde recibió una mención especial en la categoría documentales y el premio FIPRESCI de la crítica en la sección Forum. La cineasta, que ya había incursionado en el cortometraje con “La huella” y “Yo marco los árboles para reconocerlos después”, combina registros de archivo, fotografías, material en Super 8 y secuencias de antiguas producciones cinematográficas para construir un ensayo en el que explora sus vínculos ancestrales con la industria del caucho en la Amazonia peruana.
A partir de una imagen tomada en 1911 de dos jóvenes indígenas, Omarino y Aredomi, llevados a Londres por el reconocido activista irlandés Roger Casement para denunciar los abusos de la industria cauchera, la cineasta construye un ensayo donde las huellas del pasado se entretejen con las del presente.
La película fue producida por las peruanas Miti Films (creada en 2018 por la directora de la película) y Perpetua Cine (a cargo de Isabel Madueño Medina), en coproducción con la portuguesa Oublaum Filmes (a cargo de Ico Costa). Contó con el apoyo de la DAFO de Perú, así como del Ministerio de Cultura de Perú, la iniciativa JustFilms de Ford Foundation, del ICA (Instituto de cine portugués) y de Tambo Films. En su proceso de desarrollo, participó en Doclisboa y MECAS Cine Casi Hecho. El estreno latinoamericano de “La memoria de las mariposas” tendrá lugar en la Sección de Cine Indígena del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI 64). LatAm cinema conversó con la directora peruana sobre su debut en largo.
En la película contás cómo surge la idea de la película, ¿cuánto tiempo pasó para que esta idea se volviera película?
Pasaron muchos años. Yo descubrí la foto hacia 2014, formaba parte de un álbum de fotografías de la Casa Arana (compañía de extracción de caucho) que apareció en Iquitos en esa época. Cuando vi la foto de Omarino y Aredomi, sentí el impacto de su mirada, fue algo que se quedó en mi cabeza y empecé a sentir la necesidad de saber más sobre ellos. Lo primero que hice fue una instancia de investigación en el archivo de la cinemateca portuguesa porque pensé que allí iba a encontrar imágenes de Silvino Santos, que es el cineasta que trabajó para la Casa Arana. Muchas de las imágenes que vemos en la película son de Silvino Santos, son imágenes de propaganda de la Casa Arana. Luego pasé a archivos en Brasil, luego a los archivos de Roger Casement en Irlanda y en Inglaterra, y luego ampliamos la investigación a Francia y a Estados Unidos. Es curioso porque todos estos archivos que son de pueblos originarios están en otros países, no están en Perú. Fue mucho tiempo de recopilar y encontrar estos materiales que estaban dispersos por todo el mundo.
¿Cómo llegas a coproducir con Portugal?
Desde el inicio, el camino de la película se fue encontrando con Portugal. Por ejemplo, esa primera investigación que realicé en el ANIM, el archivo nacional de la Cinemateca Portuguesa. Luego, el primer laboratorio en el que participó el proyecto fue en Doclisboa, en 2019. Allí ganamos el premio al mejor proyecto y nos contactamos con gente de Ford Foundation, que luego dieron fondos para la película. Y también a través de nuestro coproductor, Ico Costa, con el que más adelante nos postulamos para el ICA, el instituto de cine portugués. Y así fue que obtuvimos la co-producción minoritaria con Portugal con la productora de Ico que se llama Oublaun Filmes.
¿Qué fue lo que más te quedó de los espacios de industria por los que pasó la película?
En Doclisboa tuvimos discusiones importantes sobre la película y el lenguaje cinematográfico, no sólo sobre los temas, sino también sobre la forma, el lenguaje, la experimentación, los cruces entre ficción y no ficción. Fue un espacio importante para enriquecer los temas, las perspectivas que traíamos para contar esta historia. Allí conocimos a Karen Akerman, que fue nuestra tutora en el Laboratorio Arché. Ella quedó muy interesada en el proyecto y muchos años después, cuando estábamos editando, la invitamos a ser asesora de la edición.
¿Cómo llegas a este uso de dispositivo experimental que dialoga con la ficción?
Es mi forma de contar. Creo que tiene que ver con conceptos, intuiciones de que la memoria está llena de espacios vacíos. Es un espacio ambiguo o una experiencia que mezcla muchas cosas. Por un lado están las evidencias, por eso era importante contar con los archivos, hacerlos aparecer con su materialidad; por ejemplo, el trazo de escritura a mano. Pero también estos archivos, como la memoria, son cosas incompletas, fragmentadas. Es imposible recuperar la historia de Omarino y Aredomi con certeza. Tampoco lo buscamos, lo que a nosotros nos interesaba era acercarnos más a sus emociones, a sus pensamientos, a sus deseos, que son todas estas informaciones que están ausentes en los archivos y en los registros. Todas estas ideas nos llevaron a crear y a buscar una experimentación formal que reflejara esa esta narración fragmentada, esa narración de lagunas en la que hay evidencia, pero luego entra la imaginación y también entra la luz como una experiencia más fenomenológica o entra el pasado en un chispazo y seguimos en el presente y luego vuelve a entrar el pasado. No queríamos diferenciar claramente entre pasado y presente. Queríamos lograr que la forma fuese realmente una experiencia y que funcionara como un medio para conectar con las ideas, pero también con la vida y con la muerte, con los espíritus, con otros entes o energías que estaban queriendo salir o queriendo estar allí como parte de esta historia.
“Es curioso porque todos estos archivos que son de pueblos originarios están en otros países, no están en Perú. Fue mucho tiempo de recopilar y encontrar estos materiales que estaban dispersos por todo el mundo”.
¿Combatir las narrativas convencionales es una forma de combatir la apropiación cultural?
Sí, claro, totalmente. Eso fue algo que tuvimos muy presente en todo el proceso, sabíamos que no queríamos hablar por Omarino y Aredomi, no pretendíamos conocerlos en profundidad, queríamos poner las tensiones como parte de las preguntas, como parte de la narración. Para nosotros era importante marcar un límite, reconocer la distancia y, por ejemplo en la parte cuando llegamos a las comunidades y empezamos a especular con ellos, nosotros quedamos fascinados con todas las especulaciones que los descendientes evocaban, imaginaban, y sentíamos que nosotros nunca hubiéramos podido especular algo así. Sus memorias se tocan con las de ellos y quizás ellos eran los más indicados para especular sobre Omarino y Aredomi. Por eso es tan importante esta transformación, este viaje de la película hacia las comunidades. Muchas veces tomamos la representación del otro con “buenas intenciones” o son representaciones no solicitadas, pero nosotros sabíamos que por ahí no era el camino. Llegar a las comunidades fue fundamental para encontrar ese escape de la película.
¿Qué criterios utilizas para establecer qué dejar dentro y qué dejar fuera cuando te enfrentas a tanto material de archivo?
Si bien encontramos bastante material, no fue tanto como puede creerse. Estamos hablando de imágenes más o menos de 1910 a 1930 o 1940, que fue el período de auge del cine y también de las industrias extractivas en la Amazonía. Entonces, uno de los retos de la película fue contar con pocas imágenes. Y es por eso que la repetición de la imagen fue una herramienta muy importante que encontramos, porque sentíamos que la imagen que regresa podía leerse como un pensamiento que regresa a ti, que está ahí para señalar algo que tiene que ver con lo fantasmal, con lo espectral.
¿Y cómo fue el trabajo en términos sonoros?
Yo buscaba que la historia no fuese contada solo por mí, sino también por todos estos espectros y seres que sobre todo en un territorio como la Amazonía uno los siente, los percibe. Necesitábamos que, aparte de mí y del archivo, la naturaleza, el viento, el río, la luna y los animales contaran la historia. Trabajamos con Félix Blume, que es un artista sonoro francés. Los archivos y el Súper 8 son imágenes mudas, entonces tuvimos el reto de crear este universo de espectralidad sonora en la Amazonia. Pero no recrear en el sentido de querer llegar a hacer algo realista. Queríamos más bien ir hacia el otro lado, a lo espectral. Entonces hicimos pruebas, por ejemplo, con micrófonos acuáticos. Estos sonidos no los usábamos necesariamente para las escenas en el río, sino que los ponemos en momentos donde había que internarse en la selva, en el monte, porque los delfines sonaban de una forma muy extraña y nos parecía que era en la presencia de algún ser y que iban muy bien, por ejemplo, poniéndolo en estos caminos subjetivos en el interior de la selva. El sonido ayudó muchísimo. Trabajamos montando el sonido con el mismo detalle y precisión que tuvimos para montar la imagen. Félix es un gran coleccionador de sonidos, él ha ido muchas veces a la Amazonia y tiene un universo de sonidos maravillosos, fue increíble trabajar con él y crear estos ambientes que a veces son reales o te llevan a lo real, a esta riqueza del sonido amazónico, pero luego puede ser también un sonido de otro lado, de otro tipo de plano o de viaje.
¿Qué esperas del estreno de la película a nivel local?
Seguramente tendremos el estreno nacional este año. Es importante porque no todo el equipo y colaboradores de la película pudieron estar en el estreno de Berlín y aún no han visto la película en una sala de cine, no se ha dado ese encuentro ni esas discusiones que la película propicia al verla en una sala de cine. Y claro, lo que más nos interesa es ir a las comunidades con la película y tener esa confrontación con ellos. Estoy segura que va a ser increíble y potente porque la lectura de ellos va a ser muy diferente a la que podemos tener nosotros. Estoy muy ansiosa para ver cómo resulta. Nosotros queremos, ya que ahora la película se está visibilizando mucho, quisiéramos que esa visibilidad vaya también hacia las problemáticas de hoy de los pueblos indígenas. Nos encantaría diseñar una campaña, por ejemplo, para visibilizar los líderes indígenas que están luchando en la zona del Putumayo, donde la película fue filmada. Ellos hasta ahora están luchando por el derecho a sus propios territorios y contra las nuevas industrias extractivas y violentas como la minería ilegal, la tala, y no hay que olvidar que América Latina, Perú y Brasil tienen la mayoría de líderes ambientales asesinados en el mundo, y ellos son indígenas. Entonces, nos gustaría que esta visibilidad y este alcance que tiene la película vaya a visibilizar los problemas y las luchas de los pueblos indígenas.