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Fondos en tiempos de pandemia: Capear el temporal
Suspensión de rodajes, cancelación de festivales, cierre de salas de cine. Al igual que en el resto de las actividades, las consecuencias de la pandemia en el audiovisual fueron inmediatas. Mientras la incertidumbre crecía, la comunidad creativa buscaba señales para enfrentar una crisis que afectaba a todos por igual: desde las majors a los productores independientes, desde las grandes cadenas de exhibición a cineclubes y filmotecas, desde los festivales clase A hasta los más pequeños. Los fondos internacionales no fueron la excepción y sus reacciones a la crisis ayudaron a vislumbrar el nuevo escenario que se empezó a fraguar en los primeros meses de la pandemia. Artículo incluido en la revista digital Nº43 de LatAm cinema.
Un mes más tarde de que la OMS declarara la pandemia de Covid-19, el Instituto Sundance anunciaba su Covid-19 Respond and Reimagine Plan, dejando entrever la dimensión y la complejidad de los desafíos a los que nos enfrentábamos.
“Hay tres cosas claras: en primer lugar, es esencial que se destinen recursos a los artistas con dificultades económicas, con el fin de apoyar sus necesidades básicas y su trabajo. En segundo lugar, sabemos que esa problemática afecta particularmente a los artistas de comunidades históricamente subrepresentadas. En tercer lugar, está claro que sólo mediante la colaboración y el impacto colectivo será posible abordar la magnitud del desafío”.
La rápida reacción de Sundance fue clave para empezar a entender el nuevo escenario que se estaba fraguando, y un auténtico baño de realidad para un sector que empezaba a sacudirse el desconcierto ante una situación mundial sin precedentes. Sundance, una organización de referencia para el cine de la región, salía así en ayuda de los realizadores, con énfasis en un centenar de ellos seleccionados para participar en sus laboratorios de primavera y verano (boreal).
Sundance también establecía entre sus prioridades el apoyo económico a organizaciones de una veintena de países, incluyendo a la mexicana Ambulante, el instituto Nicho 54, que promueve el desarrollo de la carrera profesionales de cineastas afrobrasileños, la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico (AdocPR), la Corporación Chilena del Documental CCDoc, la ecuatoriana Corporación Cinememoria/EDOC, y la productora colombiana Anakaa Films, encargada de promover la producción cinematográfica de pueblos indígenas.
“Ahora que tantas personas de todo el mundo están reimaginando lo que significa estar conectados, es un momento importante para recordarles a los artistas independientes que no están solos, que forman parte de una comunidad resiliente, una comunidad que seguirá siendo una muy necesaria fuente de refugio, empatía, inspiración y poder colectivo en los próximos días y semanas”, alentaba Sundance desde su página web.
Sundance Co//ab, la plataforma digital lanzada a finales de 2019 como una herramienta de formación y debate a través de seminarios, talleres, webinars y clases magistrales, también jugó un papel clave en el plan de contingencia del instituto, no sólo porque sus contenidos quedaron disponibles para todo el mundo en forma gratuita, sino también porque se convirtió en un punto de encuentro e intercambio para la comunidad. En su primer año, recibió más de un millón de visitantes únicos de unos 220 países, según datos de la organización.
Lo peor de la pandemia parece haber quedado atrás y, hoy por hoy, gran parte de los 58 programas organizados por Sundance han retomado sus procesos de selección y actividades, aunque en muchos casos migrando a formato digital.
Otra de las organizaciones de referencia que puso en marcha un fondo de emergencia de apoyo a artistas fue el Tribeca Film Institute (TFI), aunque en este caso se centró únicamente en los exalumnos independientes del instituto que hubieran perdido sus trabajos. Tras lanzar ese salvavidas, la organización neoyorquina anunció la interrupción de todos sus programas y operaciones a partir de septiembre de 2020, aunque se aseguró de aclarar que la interrupción era sólo temporal.
"De ninguna manera este es el fin de TFI. Esta pausa en las actividades nos permitirá posicionar mejor nuestro enfoque y nuestros recursos para apoyar a quienes más lo necesitan, al igual que hicimos después del 11 de septiembre de 2001", explicaban.
El efecto dominó fue inmediato. Tras los anuncios de estas dos organizaciones de referencia en el sector, otras más pequeñas como el Filmmakers Without Borders o el programa de ayudas de National Geographic anunciaban la suspensión, el cierre o el rediseño de sus programas y actividades, al tiempo que se aplazaban los rodajes, se cerraban las salas de cine y los festivales pasaban a celebrarse online. Mientras la incertidumbre ganaba terreno, distintos actores del sector presentaban sus estrategias con un único objetivo: capear el temporal.
Fondos al rescate
En Latinoamérica tampoco se hicieron esperar las medidas para mitigar el impacto de la pandemia. En la mayoría de los territorios se apostó por mantener las líneas de ayuda al sector. Varios países habilitaron partidas extra para mitigar el impacto sectorial, tanto a través de fondos especiales como de exenciones impositivas. En otros se flexibilizaron las obligaciones contractuales de los proyectos con las instituciones públicas, y se adaptaron o rediseñaron las convocatorias de los fondos de fomento. En casi todos los territorios se diseñaron los protocolos específicos para los rodajes y para la exhibición, y se apoyaron los festivales y los estrenos de cine nacional en plataformas digitales, tanto públicas como privadas.
A nivel panregional, el Programa Ibermedia flexibilizaba algunos de los requisitos para participar en su convocatoria, sobre todo los que involucraban trámites presenciales.
Las empresas privadas también lanzaban señales a través de varias iniciativas destinadas a proteger, no sólo sus producciones, sino también al sector. Netflix fue uno de los primeros actores globales en anunciar la creación de ayudas “para apoyar a los trabajadores de las producciones de Netflix más afectados en todo el mundo, así como a terceros y organizaciones sin fines de lucro que proporcionan ayuda de emergencia a la comunidad creativa en general”. Con una dotación global de 150 millones de dólares, la iniciativa de Netflix también alcanzó a sus principales centros de producción en la región: Argentina, Brasil, Colombia y México. El INCAA en Argentina, el Instituto de Conteúdos Audiovisuais Brasileiros - ICAB en Brasil, la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y Ambulante en México fueron las organizaciones encargadas de administrar los fondos, que rozaron los tres millones de dólares y beneficiaron a más de 7500 profesionales, según datos proporcionados por la plataforma en su página web.
Sony Pictures Entertainment fue otro de los grandes players en poner en marcha un fondo de ayuda en la región. En colaboración con la plataforma Show Me the Fund, una iniciativa impulsada por Brazilian Content, Cinema do Brasil y Projeto Paradiso, la multinacional japonesa creó el fondo De Volta aos Sets (“Volver a los sets”, en español) con el objetivo de apoyar la reanudación de rodajes en Brasil. Este programa fue concebido en el marco del Sony Global Relief Fund, una línea de financiación de 100 millones de dólares creada por la empresa para apoyar a los afectados por la pandemia en todo el mundo.
Gestionado por el ICAB, el Sony Global Relief Fund distribuyó cerca de 400 mil dólares entre un centenar de productoras de 15 estados brasileños. Destinado a protocolos sanitarios, el dinero buscaba mejorar la seguridad de los trabajadores en series y largometrajes rodados a partir de marzo de 2021. En la selección se dio prioridad a las coproducciones internacionales, y un 60% de los proyectos apoyados tenía un presupuesto inferior al millón de reales (unos 192 mil dólares).
“Las ayudas no fueron sólo para películas de bajo presupuesto, sino también para producciones más grandes que también necesitaban garantizar la seguridad de sus profesionales”, comentaron a LatAm cinema desde la asociación Brasil Audiovisual Independente (BRAVI), responsable del programa Brazilian Content.
El efecto dominó fue inmediato. Tras los anuncios de las organizaciones de referencia en el sector, otras más pequeñas anunciaban la suspensión, el cierre o el rediseño de sus programas y actividades, al tiempo que se aplazaban los rodajes, se cerraban las salas de cine y los festivales pasaban a celebrarse online.
El ICAB también estuvo a cargo de la gestión de otros dos fondos de ayuda al sector subvencionados por grandes estudios: el Fondo Amazon Studios y Prime Video, que destinó 5,3 millones de reales (un millón de dólares aproximadamente) para ayudar a los profesionales de la producción audiovisual brasileña independiente cuyos ingresos se hubieran visto comprometidos por la pandemia, y el Fundo Outubro Rosa, lanzado junto a ViacomCBS y destinado a brindar apoyo económico a mujeres profesionales del sector audiovisual. Se estima que, gracias a estos dos fondos, unos 5200 profesionales recibieron una ayuda económica equivalente a un salario mínimo en Brasil (unos 200 dólares).
Los realizadores, actores y productores también mostraron su solidaridad ante la crisis, como en el caso Sifonóforo, un fondo de emergencia creado por algunos de los mexicanos más internacionales de la industria, incluyendo a Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro y Salma Hayek, entre otros, junto a medio centenar de productoras mexicanas e internacionales.
“Nuestra intención es unir fuerzas y asistir a las personas que, día a día, nos ayudan con su esfuerzo y dedicación a transformar ideas en imágenes. Sin ellas, no podríamos ejercer nuestro oficio de contar historias”, explicaban los impulsores de este fondo gestionado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y dirigido a apoyar a los trabajadores técnicos y manuales de la industria mexicana que se vieron afectados económicamente por la contingencia sanitaria. El fondo otorgó un apoyo económico de 20 mil pesos mexicanos (unos 1000 dólares) por única vez.
Producir en pandemia
Luana Melgaço de Anavilhana, productora con sede en Belo Horizonte, estaba planificando la preproducción de “Campo Santo”, de Julia De Simone, cuando estalló la pandemia. La directora del filme tenía que viajar a Lisboa para hacer pruebas con los actores cuando se dieron cuenta de que, además de cancelar el viaje, iban a tener que posponer el rodaje.
“A lo largo de la pandemia, pudimos reanudar algunos proyectos e iniciar otros, sobre todo aquellos que podían trabajarse a distancia. Algunos siguen suspendidos, ya que se trata de proyectos de mayor envergadura y con un rodaje más complejo que requeriría un esfuerzo financiero y un riesgo sanitario de mayor impacto”, explica, y agrega que la falta de diálogo y de medidas de apoyo por parte de la agencia ANCINE están poniendo en peligro otros proyectos de la productora.
“Todo esto pone al sector en una situación de inestabilidad y fragilidad, y es posible que el impacto también afecte a los fondos internacionales. Ya se puede observar cómo los festivales se han visto afectados económicamente por la pandemia, algo que repercute tanto en su programación como en las actividades de industria que organizan”, comenta Melgaço, y agrega que su productora tuvo que suspender la finalización del largometraje “Canção ao longe” de la mineira Clarissa Campolina.
Leonardo Mecchi, otro de los productores independientes de Brasil habituado a trabajar con coproducciones internacionales desde Enquadramento Produções, cree además que la pandemia llegó en un momento crítico para el cine brasileño: “Nuestro país ya estaba sacudido por el desmantelamiento de las políticas públicas de incentivos llevado a cabo por el gobierno de Bolsonaro, que creó la ‘tormenta perfecta’ para la paralización del sector”.
El productor de películas como “Los silencios” de Beatriz Seigner y “A febre” de Maya Da-Rin también tiene una mirada crítica del escenario post pandemia que se está dibujando. “Lo que hemos visto hasta ahora es la reanudación de los proyectos vinculados a las plataformas de streaming, ya sean largometrajes o series, mientras que las producciones independientes siguen paralizadas, más por falta de recursos, que por las consecuencias de la pandemia”, advierte y vaticina que los fondos internacionales tenderán a centrar sus inversiones en aquellos países que más han sufrido la parálisis de sus industrias y que cuentan con menos financiación local.
Para Mecchi, el cierre de salas fue uno de los factores que más afectó al sector. A finales del año pasado, la productora tuvo que estrenar “A febre” en un formato híbrido que combinó algunas salas de cine y plataformas de streaming. “Es muy triste ver que un proyecto al que nos hemos dedicado durante años no pueda lanzarse adecuadamente, y tener la atención y repercusión que merece. Esta situación prácticamente invisibilizó una cosecha de más de un año de películas que sólo pudieron verse online, lejos del contexto ideal”, reflexionó.
Cuando estalló la pandemia, la productora mexicana Martha Orozco de Martfilms estaba a una semana de iniciar la preproducción de “La hija de todas las rabias”, de la nicaragüense Laura Baumeister, y de firmar un contrato para una serie documental en seis países que fue cancelada tras el cierre de fronteras. Pero a pesar de la enorme incertidumbre que reinó durante los primeros meses de la pandemia, la productora rescata algunos aprendizajes. “La cuarentena dio pie a la reescritura de proyectos y a sacar otros que estaban en el cajón, pensando en películas pequeñas y más íntimas”, explicó, y advirtió que el problema de la distribución del cine latinoamericano se va a seguir agudizando y que no va ser fácil recuperar la confianza de los espectadores para que vuelvan a las salas.
Como contrapartida, Orozco cree que el salto de los mercados y las actividades de industria a la virtualidad amplió las posibilidades de networking para los productores en busca de socios internacionales. “Aunque no hay como el contacto humano, los mercados online acortaron distancias. La oportunidad de hablar con posibles nuevos socios, curadores de fondos e incluso agentes de ventas o compradores sin gastar en viajes hicieron posible que muchos productores se acercaran por primera vez a este tipo de espacios”, comentó. Para la productora de películas como “Cuates de Australia” o “Allende, mi abuelo Allende”, esta nueva modalidad llegó para quedarse con elementos como el video pitch, que han pasado a ser una tarjeta de presentación indispensable para promover un proyecto.
El confinamiento y el teletrabajo dieron paso a la reflexión y a la toma de decisiones empresariales, pero también personales, como en el caso de la productora Fernanda del Nido, que desde Barcelona decidió dar el salto a su Buenos Aires natal con su empresa Setembro Cine.
La coproductora de películas como “Neruda” de Pablo Larraín y “Una mujer fantástica” de Sebastián Lelio cree que los cambios se están acelerando, y está convencida de que la construcción de público es uno de los principales desafíos que tiene por delante el cine latinoamericano, con una audiencia que tiende a diversificarse y a ser cada vez más selectiva.
“Más que nunca necesitamos reaprender y diseñar nuevas herramientas para comunicarnos y llegar al público. En un momento en el que estrenar películas en salas o distribuirlas en el circuito theatrical en otros territorios parece una misión titánica, tenemos que tener muy claro a qué público nos dirigimos y aprender nuevas maneras de llegar a él”.
Sobre otros cambios que llegaron para quedarse, del Nido cree que financiar películas medianas va a ser cada vez más difícil, por lo que habrá que concentrarse en producciones más “chiquitas y arriesgadas”, o en otras con un claro espacio en el mercado. “Diré algo que es difícil de decir en voz alta, pero creo que produciremos menos y por tanto tenemos que focalizar nuestros esfuerzos en hacerlo cada vez mejor”, vaticina del Nido sobre el escenario post pandémico del cine latinoamericano.